Lo mejor de "DICKENS Y PRINCE: un tipo de genio muy particular" (NICK HORNBY)

Solía oírse por ahí algo que era como un meme de antes de que existieran los memes, que señalaba las extrañas similitudes existentes entre Abraham Lincoln y John Fitzgerald Kennedy. Ambos fueron elegidos para el Congreso en un año 46 y se convirtieron en presidentes en un año 60. Ambos recibieron un disparo en la cabeza un viernes. Ambos perdieron a un hijo mientras residían en la Casa Blanca. A ambos les sucedieron unos demócratas sureños llamados Johnson. Ambos fueron asesinados por hombres con tres nombres, cada uno compuesto por quince letras. Y así sucesivamente. (...)

En 2020, el álbum de Prince Sign o’ the Times (1987) se reeditó en una caja conmemorativa. Normalmente, la reedición de un álbum icónico incluye algún extra que la discográfica haya podido conseguir: algunos temas en directo, algunas maquetas de las canciones del disco, tal vez una o dos canciones descartadas... Sign o’ the Times, en cambio, incluía sesenta y tres temas que no estaban en el álbum original. ¡Sesenta y tres! Casi cuatro veces las del original, tres más que las que lanzó Jimi Hendrix en toda su vida, dos más que las que grabaron los Eagles en el siglo XX... Y todo ese material se produjo más o menos en las mismas fechas (aunque no todo estaba pensado para el mismo disco, pero ya llegaremos a eso). La página de fans PrinceVault tiene 102 entradas en la categoría «Canciones grabadas durante 1986». Y justo estamos descubriendo que 1986 ni siquiera fue un año atípico para él. Cuando leí lo de la caja, pensé: ¿Quién más había producido tanto? ¿Quién más había trabajado así? Se suponía que era una pregunta retórica, pero luego caí en la cuenta de que había una respuesta: Dickens. Fue Dickens. Dickens trabajó así. (...)

Prince y Dickens son dos entre muchos, pero quizá ocupen un lugar un poco más destacado que el resto. Si alguien más ha creado una obra tan asombrosamente enorme, será alguien a quien yo, desde luego, no tengo fichado. Puede que algún lector esté gritando: ¡Wagner! ¡Picasso! Si eres uno de esos lectores, tendrás que escribir tu propio libro. Yo no leí a Dickens hasta que fui a la universidad, y estoy agradecido a ese golpe de suerte del programa de estudios de mediados de los setenta. Si me hubieran obligado a estudiarlo en el colegio, su grandeza me habría pasado por alto, como le ha ocurrido a muchas personas que conozco que se resisten a él, casi siempre porque se vieron obligados a leerlo de adolescentes. «Debía de tener unos nueve años cuando leí David Copperfield», dijo George Orwell en un ensayo de En el vientre de la ballena. «El ambiente mental de los primeros capítulos me resultó tan familiar e inteligible que pensé vagamente que los había escrito un niño.» Bien, pues esos días han pasado, George. Ya habían pasado cuando yo estaba en el colegio, y en un futuro próximo tampoco habrá ya muchos niños de nueve años que lean David Copperfield. (Y si eres padre de un niño que está haciendo justo eso ahora mismo, por favor, detenlo. Matará todo futuro disfrute que pueda obtener de esas novelas extraordinarias. Y, además, eres un padre horrible.) Cuando Orwell tenía nueve años, David Copperfield llevaba ya publicada unos sesenta. La relación temporal de Orwell con la novela era la misma que la nuestra con Matar un ruiseñor (publicada en 1960), otro de los libros que nos enseñan un montón de cosas sobre la infancia, o al menos sobre una forma de infancia. (...)

... que a alguien (inteligente tipo Orwell) pueda cautivarle la historia de Scout Finch es algo bastante factible, aunque, por supuesto, la relación entre los jóvenes y los libros ha cambiado profundamente desde la infancia de Orwell, y desde la mía, y desde la infancia de cualquiera que haya crecido en la era pre-iPad. Yo leía en todas partes: en viajes en coche interminables, y en trenes, y en salas de espera de dentistas, y en tardes lluviosas de domingo, más que nada porque me aburría como una ostra. No sería lector sin ese atroz aburrimiento interminable, sin fútbol en la televisión y con todas las tiendas cerradas, que me condujo primero a la biblioteca del barrio y después a las librerías, ninguna de las cuales abría los domingos, por supuesto. Mis hijos más pequeños, ambos nacidos en el siglo XXI, nunca se han encontrado con ese tipo de estupor que podría llevarles a ver la literatura como una escapatoria, y, aunque eso me da pena, también me alegro por ellos. Una parte de mí querría no haber estado nunca tan aburrido como para pasarme media vida con la cabeza hundida en un libro. Incluso así, desesperado como estaba, a Dickens le veía un tufillo a esos dramas de época tan correctos que da la BBC a media tarde, y eso hacía que me mantuviera bien alejado de él. Tenía veinte o veintiún años cuando leí Casa desolada. Ya era lo bastante mayor. Había leído a E. M. Forster en el colegio, y a Vonnegut y a Nathanael West y a Chandler en casa, y la lectura de Dickens, según recuerdo, me llegó poco después de que nosotros –o mis compañeros de clase, en realidad, porque yo no prestaba demasiada atención a estas cosas– hubiéramos andado lidiando con el poeta Gawain y con Pedro el labriego y probablemente algunas cosas más que, para mi yo más joven y amante de los Clash, eran indigestas nivel maniobra de Heimlich. Y recuerdo dos cosas: la primera es que era divertido, y que los juegos de palabras y la imaginación humorística de Dickens fueron una auténtica sorpresa. Hacer reír a la gente –caí en la cuenta, incrédulo– era importante para él. ¿Quién lo sabía? Yo no. La primera vez que me reí fue en el capítulo ocho, cuando Esther Summerson va a visitar a los pobres del pueblo con la benefactora señora Pardiggle. Se invitan a sí mismas a entrar en la casa del ladrillero local; es una de esas chozas de «miserable y repugnante apariencia», un verdadero shock para Esther; hay «pocilgas junto a las ventanas rotas», «junto al fuego [...] un niño de pecho», una chica haciendo algún tipo de limpieza con agua sucia, y el albañil en el suelo, cubierto de mugre, fumando en pipa. Hasta aquí, todo muy Dickens, o el Dickens que yo había imaginado antes de empezar a leerle, capaz de describir la pobreza con rabia y solidaridad. Pero lo que viene a continuación es un tour de force bárbaramente cómico en el que el albañil anticipa las preguntas y escupe las respuestas de la benefactora: «Querrá usted saber si he leído el librito que nos dejó usted. No, no leo el librito que nos trajo porque no sé leer, pero, aunque supiese, no lo leería porque no es para mí. Es un libro para niños, y yo no soy ningún niño. (...)

Los libros, a mi juicio, y por regla general, no eran divertidos. Mi experiencia del humor literario hasta entonces quedaba bien representada por uno de los sketches de Rowan Atkinson de aquella época, en el que interpretaba a un profesor estirado que reprendía a su alumno con un: «¡Basta de risitas, Babcock! No tiene gracia. Antonio y Cleopatra no es una obra divertida. Si Shakespeare hubiera querido que lo fuera, habría metido algún chiste. Pero no hay ninguno [...]. ¿En qué obra de Shakespeare hay algún chiste? ¿Nadie? ¡En La comedia de los errores, por el amor de Dios! En La comedia de los errores hay un chiste sobre dos personas que se parecen mucho. Y sale dos veces». Para mí eso era el resumen perfecto del humor literario: dos personas se parecían, y se suponía que teníamos que reírnos. Morecambe y Wise me hacían reír, y Taxi, y Hotel Fawlty, y mis amigos, pero los libros no. Ese pasaje, sin embargo, me hacía reír a carcajadas, y parecía a la vanguardia de la comedia. No era una comedia amable y comercial; era tan cruel como Hotel Fawlty o los Monty Python, y sin embargo, a través de la señora Pardiggle y la señora Jellyby retrataba con agudeza a un tipo de persona que seguimos encontrando hoy en día. Siempre hemos estado rodeados de gente tan comprometida con hacer el bien que se vuelve burda, paternalista e insensible. Todos conocemos a gente tan comprometida con los grandes problemas del mundo que ha descuidado a su propia familia, como hace la señora Jellyby. Y lo segundo que he recordado durante mi exposición inicial, justo cuando estaba cayendo en la cuenta de que podía haber entendido mal a Dickens, es que hubo un momento increíble en el que sentí que la narración empezaba a moverse como un petrolero gigante. El libro era tan monumental que ni siquiera se me había ocurrido que pudiera moverse. Pensé que me limitaría a caminar ocioso por sus páginas hasta que llegara el momento de escribir un trabajo sobre él. Ni siquiera estaba seguro de poder terminarlo; mis tres años de universidad estaban llenos de naufragios como ese. Pero, una vez que empezó a moverse, supe que iba a llevarme adonde él quisiera ir, y que yo no podría ni detenerlo ni desembarcar. Me había convertido en un fan de Dickens. (...)

Como mucha gente que escuchaba rhythm & blues norteamericano de la época (años setenta y ochenta), conocí a Prince con su primer éxito, «I Wanna Be Your Lover». Si ya te gustaban los Isley Brothers y Chic y Sly Stone, solo tenías que escuchar los extáticamente saltarines primeros segundos. Era el primer tema del álbum Prince, que parecía una introducción pero no lo era; había sacado ya un primer álbum, For You, que no tuvo ningún éxito. Al escribir esto veo que descubrí a Prince y a Dickens en los mismos dieciocho meses, pero por supuesto no lo siento así hoy, como tampoco lo sentí así entonces. Prince era un músico nuevo, más o menos contemporáneo y aún no muy conocido, y a finales de los setenta yo descubría a alguien así cada dos semanas. Dickens, en cambio, formaba parte del tejido de la vida británica. Tenía su propio adjetivo, y sus personajes habían entrado ya en el lenguaje cotidiano. Así que, aunque Prince y Dickens pasaron a formar parte de Mi Gente durante el mismo período de mi vida, en realidad no sabía que iba a tener Gente –en el sentido de que ignoraba que los artistas que me gustaban iban a ser utilizados como ingredientes para mi propio trabajo–, y sin duda no habría sabido cómo poner a un cantante de R&B de veintiún años de Mineápolis al lado de un escritor de ciento sesenta y siete años de Portsmouth. Sea como fuere, después de ese álbum le perdí la pista a Prince durante un tiempo. No pensé que un disco titulado Dirty Mind me fuera a interesar. Empecé a sospechar que Prince quizá tenía un solo chiste, y que ese chiste era el rollo del sexo: un ardid, un señuelo, una treta, un truco sucio del mundo del espectáculo, en una época en que yo valoraba la autenticidad, fuera lo que fuera lo que eso significara. Me equivoqué, por supuesto. El sexo era auténtico, una parte de él que lo recorría como si lo llevara escrito a lo largo de una barra de caramelo;* pero, con el paso de las décadas, amar a Prince significó tener que ignorar algunas letras sombríamente lascivas. (Antes de morir, dijo a un entrevistador –al menos a uno– que era célibe, hecho posiblemente relacionado con su condición de testigo de Jehová, pero sospecho que no es así como acabaremos recordándolo.) Así que le perdí de vista hasta 1999, y concretamente hasta «Little Red Corvette». 

«Little Red Corvette» sigue pidiéndonos que imaginemos a un sujeto amoroso que guarda condones usados en el bolsillo, sin que parezca darse cuenta de que, para muchos de nosotros, un descubrimiento como ese nos llevaría a una retirada pronta para pasar la noche a solas tras una ducha larga y nerviosa, en lugar de a varias horas de éxtasis erótico. Pero la canción es magnífica: una interpretación deslumbrante, ganchos irresistibles y brillantes metáforas continuadas que logran capturar tanto la excitación de la aventura de una noche como sus peligros, todo ello sostenido por su backbeat sesentero bañado en sintetizadores posdisco. Me encantó el álbum Purple Rain y fui a ver la película el día que se estrenó, pero era tan mala, pese a la música y a las interpretaciones hipnóticas (¿has intentado verla desde 1984, ahora que esas maravillosas canciones ya no son desconocidas?) que aún no se ganó un sitio vip en mi cerebro. Y entonces, una noche de agosto de 1986, vi a Prince en directo por primera vez, y fue sensacional. La iconografía y el sonido rock que lo habían convertido en una superestrella mundial habían desaparecido. Era como un concierto de James Brown: una canción empalmaba con la siguiente, y la gran banda –bailarines masculinos, una sección de viento– coordinada hasta rozar la perfección. Y luego estaba Prince. Prince, el gran cantante de soul con su profundo gruñido y su penetrante falsete. Prince, el bailarín magnético. Prince, el mejor guitarrista del mundo. Al año siguiente, Sign o’ the Times, su mejor álbum, vio la luz, y a partir de ahí todo fue cuesta abajo. Vi un par de conciertos más, pero la siguiente vez –en la gira Lovesexy, como ya deberíamos haber adivinado por el título...– había coches y camas en el escenario, y ni por asomo toda la música que yo habría deseado, y que me había ofrecido aquella primera vez. Pero con el paso de los años se hizo evidente que Prince era un tipo de genio muy particular. No podía dejar de escribir, de grabar, de tocar. No podía frenar su creatividad. (...)

Lo cierto es que no hay muchos artistas sin interruptor de apagado, y no creo que los haya entre Mi Gente, aparte de Prince y Dickens. ¿Qué podemos aprender al observar a dos artistas, ambos sui generis (tal vez por eso el emparejamiento no resulte tan extraño), que tenían, literalmente, más talento del que les correspondía por justicia? ¿Qué hicieron con él? ¿Los dañó de alguna forma, ya fuera en lo personal o en lo profesional? ¿Hay alguna forma de saber de dónde les venía? ¿Acabó matándolos? (...)

Como puede verse, no he tenido que rascar mucho para encontrar nombres. James Dean, Monroe, Elvis, Hendrix... Se podían comprar pósters de todos ellos en cualquier tienda de música y decoración (en la época en que aún existían cosas así). Warhol hizo litografías de algunos de ellos. Una educación privada puede garantizarte una plaza en la universidad, una cátedra, un trabajo en un bufete de abogados o un banco, un asiento en el consejo de administración de una gran empresa o una carrera política. Lo que por lo visto no puede garantizarte es el estrellato en el campo de las artes populares. Y esta es una de las muchas razones por las que me encantan las artes populares. Uno podría pasarse toda su vida cultural observando, leyendo y escuchando a gente que creció sin tener acceso a muchas cosas y esa vida cultural sería rica y plena (ciertamente más rica y plena que la de alguien que, por una razón u otra, solo quisiera consumir cosas producidas por los nacidos en familias pudientes). (...)

Es difícil decir cuál de los dos, Prince o Dickens, tuvo una infancia más traumática, sobre todo si tenemos en cuenta lo reservado que se mostraba Prince sobre su vida previa a la fama. El trauma de Dickens fue profundo, sin duda, pero llegó de golpe, y el peor período fue notoriamente breve. La mayoría de los niños que sufren una pobreza extrema siguen siendo pobres, pero el periplo financiero de la familia Dickens fue bronco y accidentado. John Dickens ganaba un sueldo decente, pero era tan incompetente gestionando su dinero que sus deudas lo acabaron poniendo contra las cuerdas, momento en que el lento descenso de los Dickens a través del escalafón de clases victoriano acabó precipitándose. (...)

Lo más justo sería decir que ninguno de los dos lo tuvo fácil, especialmente en la adolescencia. No sería desacertado describir ambas juventudes como dickensianas, y podría utilizarse el mismo adjetivo para describir las infancias de muchos de los iconos mencionados antes. Muy pocos de ellos fueron pobres como lo fue Dolly Parton: una chabola de una sola habitación, once hermanos y los dos padres. La pobreza de Marilyn, James Dean (otro claro miembro del club del nombre y el apellido), Hendrix o Chaplin fue acompañada de catástrofes: abandono o muerte de los progenitores, violencia, maltrato. Varios de estos iconos del siglo XX fueron criados, en algún momento de su infancia, por personas que no eran sus padres. Son cosas que suelen pasarle más a los pobres, y que reducen todavía más sus probabilidades de alcanzar logros extraordinarios. Así pues, ¿qué hicisteis con vuestras catástrofes, Prince y Dickens? Cuando Prince aún vivía en casa, tenía acceso al piano que su padre –pianista profesional– había dejado. (...)

Prince era tan buen batería, teclista y bajista como cualquiera de los que empleó a lo largo de su vida, y un guitarrista superlativo. Su nombre fue el único que aparecía en los créditos de For You, su primer álbum. Todos los temas los escribió, produjo, cantó y tocó él, y solo él: cada canción, cada instrumento, cada coro. Tenía veinte años, y es difícil imaginar que su etapa de morador de sótanos no tuviera nada que ver con semejante demostración de virtuosismo. (...)

El talento –según el psicólogo Dean Keith Simonton– hay que «entenderlo como un conjunto de características personales que acelera la adquisición de habilidad». Parece evidente que, pasara lo que pasase, Dickens iba a ser escritor, y Prince, músico. El «conjunto de características personales» –el poder de observación y de imitación de Dickens; el hambre de música de Prince y su aptitud para tocar cualquier instrumento que pudiera caer en sus manos– estaba ahí desde una edad temprana, y solo podía desembocar en esos resultados. Pero el tipo de talento que tenían estaba claramente moldeado por sus singulares experiencias en aquellos años de formación, y más o menos en el momento en que dejaron de ser adolescentes, ambos se encendieron e iluminaron el mundo. (...)

No perdían el tiempo. Antes de cumplir treinta años, Prince había escrito «I Feel For You», «Controversy», «1999», «Little Red Corvette», «Let’s Go Crazy», «Purple Rain», «When Doves Cry», «Raspberry Beret», «Pop Life», «Girls & Boys», «Kiss», «Sign o’ the Times» y «Alphabet Street». Entre su vigésimo cuarto y su vigésimo noveno cumpleaños hubo una sucesión de cinco álbumes (1999, Purple Rain, Around the World in a Day, Parade y Sign o’ the Times) que está a la altura de cualquier racha creativa triunfal de la historia de la música popular. (...)

Ahora bien, cuidado. Sí, era muy joven cuando empezó, pero también lo eran todos en ese mundillo. La música pop –incluso la gran música pop– la hace la gente joven, y lo más potente suele llegar al principio de la carrera. Hay muchos músicos que han hecho grandes álbumes mucho después de su impacto inicial –Dylan, sin duda, y unos cuantos más–, pero los títulos que perduran (Sgt. Pepper’s, Astral Weeks, Exile on Main St., Blue, Blonde on Blonde, Off the Wall, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, Spirit in the Dark, Nevermind, Tapestry, Pet Sounds y compañía) fueron creados por veinteañeros. ¿Tenía Prince algo diferente, entonces? Tal vez. En primer lugar, su racha de cinco grandes álbumes en seis años tuvo lugar cuando los artistas no tenían que hacer lo que habían hecho sus predecesores. Las exigencias del mercado eran otras. Los Beatles lanzaron sus trece álbumes en los siete años comprendidos entre 1963 y 1970 porque eso era lo que esperaba y necesitaba una discográfica a principios y mediados de los sesenta. Michael Jackson, en cambio, el rival más obvio de Prince, publicó solo dos discos, Thriller y Bad, en los años ochenta, mientras que Prince publicó nueve. Y sí, Thriller fue el disco que tuvo más éxito, pero Prince apenas necesitaba el dinero después del de Purple Rain (el álbum) y Purple Rain (la película). (...)

Prince no iba por ahí. Dos de las canciones del primer álbum de Dylan las escribió él mismo. Las demás eran o bien temas tradicionales o bien versiones. Los Beatles escribieron algo más de la mitad de su primer disco. Los Stones escribieron tres de las doce canciones del suyo. Buena parte del tiempo que pasaban en el estudio lo dedicaban a aprender cómo grabar en disco sus actuaciones en directo (los temas que habían estado interpretando desde hacía tiempo). Entretanto, aprendían a componer. En sus conciertos Prince versionaba canciones todo el rato, sobre todo en sus últimos años, pero no incluyó ninguna versión en sus discos hasta 1996, dieciocho años después de su debut, y cuando ya había publicado diecisiete álbumes. Y en los créditos de sus discos no aparece ningún otro músico hasta el tercero, en el que Lisa Coleman hizo los coros en el tema «Head» y Dr. Fink tocó el sintetizador en dos canciones. En veinticuatro de sus veintiséis primeros temas no participó ningún otro músico, pese a que todos ellos estaban pensados para que los interpretara una banda completa. (...)

Se enamoró y, para parecer un mejor partido, procedió a presionar a un tío suyo para que le ayudara a encontrar trabajo como reportero parlamentario (glug). Al final empezó a escribir escenas de la vida londinense en un periódico con el seudónimo de «Boz», y esas escenas, poco a poco, fueron volviéndose ficcionales y empezaron a llamar la atención. Cuando las publicó en un libro, aún con el seudónimo de «Boz», recibieron buenas críticas y se vendieron muy bien. Otro editor que lo admiraba acudió a él para que escribiera unas escenas que acompañarían a una serie de dibujos. Este libro se convirtió en Los papeles póstumos del Club Pickwick, también firmado por «Boz». Los papeles de Pickwick que aparecerían, como sería habitual en Dickens, en entregas mensuales– tuvieron un comienzo azaroso. El primer número solo vendió cuatrocientos ejemplares. Pero entonces Dickens introdujo un nuevo personaje cómico, Sam Weller, un cockney que no tardó en adueñarse del libro, y, de repente, tanto la serialización como Dickens llegaron a lo más alto. Pickwick alcanzó tiradas de cuarenta mil ejemplares al mes, y Dickens se volvió famoso para el resto de su vida. «Los fascículos se vendían por un chelín y pasaban de mano en mano; no era infrecuente ver a los aprendices de los carniceros leyéndolos por la calle», dice Claire Tomalin en su espléndida biografía de Dickens. «Jueces y políticos, la clase media, los ricos, todos compraban, leían y aplaudían los fascículos; el pueblo llano vio que Dickens estaba de su parte y lo adoraron por ello.» El formato económico atrajo a nuevos lectores. El negocio editorial estaba en crisis cuando Dickens empezó a publicar. (...)

Pickwick fue plagiado –varios autores escribieron más aventuras–, y Sam Weller se hizo, por así decirlo, viral, y tuvo su propia secuela: Sam Weller’s Pickwick Jest-Book [El libro de las bromas de Sam Weller de Pickwick]. La cubierta prometía TODAS LAS FRASES GRACIOSAS DE SAM Y SUS COMPAÑEROS, Y MÁS DE MIL CHISTES, JUEGOS DE PALABRAS, EPIGRAMAS, OCURRENCIAS, ETC. Incluso antes de inventar la Navidad, Dickens inventó también –sin querer– «el regalito navideño». Resulta cómico ver los intentos de los editores por reproducir la magia de Pickwick, y lo que lo hace todavía más divertido es que parecen haber aprendido bien poco en los últimos ciento ochenta años. ¿Cuántas nuevas Bridget Jones ha habido? ¿Y cuántos Dientes blancos, y cuántos Perdida? Cada vez que se da un éxito espectacular surgen montones de intentos de imitarlo, aunque hayan sido la frescura y la originalidad de los originales las verdaderas responsables de tales logros. (...)

Un año después de su primer éxito, Prince y Dickens tenían ambos veinticinco, como probablemente el lector ya habrá calculado. Un año después de Pickwick, la gente ya leía Oliver Twist. Un año después de 1999, Prince lanzaba Purple Rain. El álbum, en el momento de escribir estas líneas, tiene treinta y ocho años, y el libro de Dickens ciento ochenta y cinco, lo que equivale –por una extraña coincidencia– a treinta y ocho en años de álbum, que son como años de perro. Incluso aunque este último hecho resultara no ser un hecho en absoluto, son dos obras de arte que han perdurado hasta la fecha. No es posible oír las palabras «Dearly beloved» (Queridos míos) en un contexto cualquiera sin pensar en las palabras «We are gathered here today to get through this thing called life» (Estamos aquí reunidos hoy para abrirnos paso por eso que llamamos vida). Quienquiera que alguna vez haya pedido «más» de cualquier cosa, llegado un punto, ha sido recibido con un rugido de incredulidad burlona. Tanto Purple Rain como Oliver Twist fueron grandes éxitos desde el momento de su aparición, pero no fueron éxitos pasajeros que se desvanecieron cuando el entusiasmo inicial se desinfló: ambos se han vuelto referencias culturales permanentes. Prince, de hecho, parece haber logrado convertir todo un color en marca registrada. (...)

No será un color primario, vale, pero sin duda está entre los diez o quince más importantes. «Purple Rain» fue elegida la mejor canción de los años ochenta por Pitchfork, y una de las quinientas mejores de todos los tiempos por Rolling Stone. «When Doves Cry», del mismo álbum, acabó alcanzando un puesto aún más alto en la lista. La Biblioteca del Congreso incluyó el disco en el National Recording Registry, junto a Coltrane y Dylan y Memphis Minnie y el resto de la mejor música creada desde que el ser humano aprendió a grabar sonido. (...)

Algo que Purple Rain y Oliver Twist tienen en común es que algunos fans acérrimos de Prince y algunos devotos de Dickens no las adoran precisamente. O, mejor dicho, reconocemos su importancia e influencia, su inmensa contribución a la historia de sus creadores, su popularidad, sus innovaciones... pero no suelen estar entre nuestras obras preferidas. «Para alguien que asiste por primera vez a un concierto de Prince, [“Purple Rain”]», dice Matt Thorne en su libro Prince, «[...] es la primera canción que quiere escuchar, y seguramente es la última (junto con “Cream”, “Kiss” y “Let’s Go Crazy”) que un veterano fan quiere oír.» Hablando como alguien que se asombró y entusiasmó al escuchar a Prince interpretando «How Much Is That Doggie in the Window?», sé exactamente a qué se refiere Thorne. Cuando la música pop alcanza cierto nivel de ubicuidad, es difícil que conserve algo de jugo, sentido o misterio. Todos sabemos lo que pensamos de los Beatles, pero escuchamos sus canciones constantemente, sin quererlo, y sé que yo no suelo elegir ponerlas. No mientras haya tantas otras cosas que me encantan y que no han tenido tanta difusión, y tanta música aún por descubrir. ¿Cuántas veces puedes escuchar un tema de tres minutos (ocho, en el caso de «Purple Rain»)? «Purple Rain» es mucho más reciente que «She Loves You» o «Baby Love», pero tiene casi cuarenta años. Al menos, el solo de guitarra de Prince era distinto cada vez que lo tocaba. Sign o’ the Times es –coinciden tanto críticos como muchos fans de Prince– un álbum mejor que Purple Rain, entre otras cosas porque es un álbum doble que contiene canciones que es muy posible que casi hayamos olvidado. (...)

Es cierto que las canciones de Purple Rain le permiten soltarse con la guitarra, y su manera de tocar me maravilla tanto como a cualquiera. («Si Prince se hubiera limitado a tocar la guitarra», dice un amigo, «habría sido el guitarrista más grande de la historia. Pero era Prince.») Sin embargo, no hay música realmente bailable en el disco. No hay ningún «Housequake», ni ningún «Get on the Boat», lo cual es una pena porque me encanta ver bailar a Prince, y gran parte de Purple Rain se lo impide. De hecho, su pomposidad le imposibilita pasarlo realmente bien. No hay ninguna gran balada en el álbum: ninguna «Condition of the Heart» o «Sometimes It Snows in April» o «Slow Love». No hay nada tan atrevido y jubiloso como «Delirious». ¿Y es injusto decir que algunos de los sintetizadores y las baterías suenan muy de los ochenta, esa década olvidada por el gusto musical? Ninguna de esas objeciones puede restar impacto al disco. Ojalá pudiera volver a escuchar «Purple Rain» y «When Doves Cry» por primera vez. Hay algo más que Oliver Twist y Purple Rain tienen en común, además de su perdurabilidad cultural y la juventud de sus creadores: ambas le deben muchísimo al cine. Sin la película Purple Rain es inimaginable que el álbum hubiera tenido el mismo impacto. Y sin el musical Oliver!, de Lionel Bart, y el grandísimo éxito de su adaptación cinematográfica dirigida por Carol Reed, es posible que Oliver Twist no se hubiera convertido en la obra más famosa y representativa del autor, por encima de Grandes esperanzas o David Copperfield. (...)

Thomas Hardy, nacido menos de treinta años después de Dickens y novelista victoriano (fue un poeta del siglo XX, pero todas sus novelas se publicaron antes de la muerte de la reina Victoria), fue hasta Marble Arch para ver una adaptación cinematográfica de Tess de los d’Urberville. Una anécdota literaria que nunca deja de asombrarme. Dickens no llegó a vivir la era del cine, pero por poco. Si hubiera llegado hasta los ochenta y cinco años podría haber visto La muerte de Nancy Sykes, un cortometraje mudo que dramatizaba una escena de Oliver Twist. Y a Dickens se le reconoce el haber ejercido una enorme influencia en los primeros cineastas: Eisenstein –nada menos– escribió un ensayo titulado «Dickens, Griffith y el cine actual», en el que señalaba que D. W. Griffith se limitaba a trasladar los recursos narrativos de Dickens a sus guiones. La innovación de Griffith acabó conociéndose como «montaje paralelo». (...)

Está claro que, si se tiene en cuenta la sabiduría convencional de los siglos XX y XIX sobre cómo escribir ficción, Dickens lo hizo todo mal, en todos los sentidos. «Escribir un libro dedicándole todo el tiempo del día es una tarea que cuesta entre dos y diez años», dice Annie Dillard, de forma inexplicable, en su libro Vivir, escribir. «Creo que quienes escriben a tiempo completo llevan una media de un libro cada cinco años: setenta y tres páginas decentes cada año, la quinta parte de una página al día.» Tenía que conocer a Dickens, a quien esa «quinta parte de una página» le habría supuesto la ruina. Tenía que saber que Kerouac escribió En el camino en tres semanas. Tal vez ni sabía ni le importaba saber que P. G. Wodehouse, uno de los grandes estilistas de la literatura inglesa, escribió noventa libros, cuarenta obras de teatro y doscientos relatos en aproximadamente setenta años. Y la mayoría se siguen leyendo y apreciando hoy día. «Corta hasta que ya no puedas cortar más», dijo un prestigioso novelista en las «Ten rules for writing fiction» [Diez reglas para escribir ficción] de The Guardian. «Relee, reescribe, relee, reescribe. Si aun así no funciona, descártalo», decía otro. «Escribe para mañana, no para hoy», decía un tercero. «Avanza despacio, y con cuidado», añadía un cuarto. Cabe suponer que Dickens, con su apretada agenda, no hizo ninguna de estas cosas. «David Copperfield», escribió David Gates, «es una novela de la que cualquier escritor aún podría aprender, y ante la cual aún tendría que sentirse intimidado. Sería ya bastante intimidante si la hubiera sometido a años de reescrituras, pero no fue así. La escribió tal y como escribía todas sus novelas: sobre la marcha y para su publicación por entregas.» Si sumamos las palabras de Oliver Twist y Nicholas Nickleby, el total asciende a medio millón aproximadamente, lo que equivale a dos Moby Dick, o a las cuatro novelas napolitanas de Elena Ferrante. Dickens empezó a publicar Oliver Twist en febrero de 1837, y la concluyó en abril de 1839. El último episodio de Nicholas Nickleby se publicó en octubre del mismo año. (...)

Algunas de las enseñanzas que se pueden extraer de los asombrosos logros de Dickens resultan antitéticas, como mínimo para los escritores. Deberíamos, como dice Gates, sentirnos intimidados ante ellas, al menos si es a esa clase de logros a lo que aspiramos. (Lo mejor, creo, es llegar a la conclusión de que no vale la pena molestarse, por mucho que te hayan publicado, hayas tenido buenas ventas o hayas ganado premios: no llegarás ahí.) Pero, junto a esa intimidación, hay algo muy liberador en su método de trabajo, porque revienta de inmediato la idea de que existe una forma correcta de hacer las cosas. Si el que posiblemente sea el mejor novelista de la lengua inglesa escribía para hoy y no para mañana, y lo hacía muy deprisa y sin demasiado cuidado, quizá los consejos que dispensan otros escritores no valgan gran cosa. Y quizá es solo cosa mía, pero la fecundidad de su imaginación, su acceso inmediato a ideas narrativas –ideas que le llegaban «listas para la punta de la pluma», como le dijo a un joven escritor–,* palabras, personajes, todo ello bajo la superficie en una reserva aparentemente inagotable de burbujeante creatividad, resulta también refrescante e inspirador. La próxima vez que alguien nos diga que la creatividad es difícil, rara, preciosa, inaccesible, o que hay que tratarla con recelo, recordemos al joven de veinticinco años que fue capaz de escribir dos novelas extensas y brillantes al mismo tiempo. Él era el Inimitable, lo sé, pero contemplar con qué facilidad lo hacía lo relaja a uno. Dickens no era un perfeccionista. No tenía tiempo. (...)

Es difícil saber qué pasa con los escritores que desaparecen diez o quince años entre libro y libro, o que no vuelven a escribir después de un éxito notable. Al parecer, Salinger escribió un montón de novelas después de El guardián entre el centeno, pero no publicó nada tras el relato que apareció en el New Yorker en 1965, cuando tenía cuarenta y seis años: probablemente se asustó de su enorme éxito. El fascinante libro de Casey Cep Horas cruentas describe cómo después de Matar un ruiseñor Harper Lee quiso escribir una historia de crímenes reales –similar a A sangre fría, de su amigo Truman Capote–, pero no consiguió nada, ni en ese ni en ningún otro intento. Harold Brodkey tardó veintisiete años en terminar El alma fugitiva, que alcanzó un estatus casi mítico cuando se publicó en 1991. «El alma fugitiva es sin duda el último libro del que uno querría decir esto, pero le habría venido bien una reescritura», fue el veredicto del crítico de Newsweek. En el momento de escribir esto, el libro está descatalogado. ¿Eran Brodkey, Lee y Salinger perfeccionistas? Si es que sí, no les valió de mucho. (...)

Dickens no era, al parecer, un hombre falto de confianza en sí mismo, pero hay cierta humildad en el hecho de seguir sacando libros como churros. Es la marca del escritor que se ve a sí mismo como un entretenedor, con un deber para con su público, y como el sostén económico de una joven familia que no paraba de crecer. (Su décimo hijo nació en 1852, cuando él tenía cuarenta años.) Esto no es muy diferente de la forma en que se veía a sí mismo el otro insigne escritor de la historia de Inglaterra. En 1599, Shakespeare escribió Enrique V, Julio César y Como gustéis. Ah, y Hamlet. En el siglo XX o XXI, la escritura de cualquiera de esas obras podría haber dado lugar a grandes dosis de dudas e inseguridades. «Dios, ¿qué diablos puedo escribir después de Hamlet?» Pero Shakespeare tenía una compañía teatral que mantener. Los actores de los Lord Chamberlain’s Men necesitaban contenido –mucho más que la quinta parte de una página al día–, y Shakespeare tenía que dárselo. Solo un necio argüiría que la gran literatura solo puede crearse deprisa, y por necesidad económica. Pero el argumento contrario –que la gran literatura solo se crea lentamente y sin tener en cuenta el dinero es aún más disparatado. La verdad es que nadie sabe nada. Lo único que podemos afirmar con seguridad es que los grandes libros y las grandes obras de teatro proceden de personas de cualquier origen, y de cualquier edad o circunstancia. (...)

Prince trabajaba en varios proyectos a la vez mientras grababa Purple Rain entre 1983 y 1984. Se podría decir que la música es música y que, por tanto, grabar un álbum no es comparable con escribir una novela. Prince no tenía que mantener separados temas, tramas y personajes. Pero lo que intentaba hacer seguía siendo bastante complicado. Necesitaba –o anhelaba, al menos– tres álbumes diferentes para acompañar la película de Purple Rain. Estaba el álbum Purple Rain, cuyas canciones moldeaban el guión de la película (y eran moldeadas por él). Quería, además, un nuevo álbum de The Time, la banda liderada por Morris Day, que interpreta al archienemigo de The Kid en la película, y un álbum de Apollonia 6, una especie de grupo, más o menos liderado por Apollonia, que interpreta al objeto de deseo de The Kid. Todo ello ayudaría a promover la película, pero solo si él ejercía el control absoluto. (The Time fue una banda funcional e independiente hasta que se les incluyó en la película, momento en el que Prince empezó a mandar tanto en la producción como en el personal.) Y luego estaba el álbum que preparaba «con y para» Sheila E., su percusionista y amiga, y el álbum que preparaba para The Family, una banda formada por los músicos que veía a menudo en el estudio. El saxofonista Eric Leeds dijo que el álbum de The Family era «un álbum tan de Prince como cualquier otro de los que había hecho hasta entonces». Enterrada en el álbum de The Family estaba la canción «Nothing Compares 2 U», más tarde rescatada y transformada. Escribió y grabó «Sugar Walls» con Sheena Easton. (Sugerencia de búsqueda en Google: «¿Son la misma persona Sheila E. y Sheena Easton?».) Escribió «Manic Monday» para Apollonia 6, pero era evidente que con grandes dudas sobre su potencial comercial. Y ya estaba enfrascado en su Around the World in a Day, un álbum con un sonido muy diferente, influenciado por las músicas del mundo en las que lo había iniciado David, el hermano de Lisa Coleman. Según PrinceVault.com (y créeme, saben lo que dicen), se grabaron ciento ocho temas en estos dos años, y en todos participó de forma decisiva. Muchos de ellos se lanzaron con su nombre, como caras B, y más tarde en la reedición ampliada de Purple Rain de 2015, que contenía once canciones hasta entonces solo disponibles en ediciones pirata. (...)

«El perfeccionismo es la voz del opresor, el enemigo del pueblo», escribió Anne Lamott en Pájaro a pájaro, su libro sobre la escritura. «Te hará vivir presa de la estrechez y la locura de por vida.» Pero, en realidad, no es algo que se pueda elegir. Estoy seguro de que, fuera lo que fuese lo que hizo que Harper Lee no escribiera un segundo libro, ella habría preferido que ese impedimento no hubiera estado ahí. Y Salinger, en esa fotografía robada triste y tardía, no parecía alguien que estuviera disfrutando de los cheques de sus derechos de autor y de unos cuantos hoyos de golf. El problema tampoco podía resolverse con una severa autoamonestación y la determinación de dejar que la próxima vez las cosas siguieran su curso. Todo perfeccionista necesita dejar de ser quien es, y eso es muy difícil. Entiendo mejor a Prince y a Dickens que a los perfeccionistas. Desde que empecé a escribir profesionalmente, siempre ha habido algo con lo que quería ponerme que –justamente– no es en lo que estaba trabajando en ese momento. (...)