Aunque Safo suele ser considerada una escritora o poeta, el hecho es que fue lo que hoy llamaríamos una cantautora. Su música era ejecutada al son de una lira (de ahí el origen del término poesía lírica, categoría aplicada más tarde a los poemas hablados pero que inicialmente aludía a las canciones). Los estudiosos a veces califican estas obras de poesía mélica –la palabra griega melos significa melodía pero también puede referirse a una extremidad del cuerpo, sugiriendo una conexión original entre las expresiones de una canción y los movimientos de una danza. Tal vez Safo ejecutaba algunas canciones en el contexto de una danza o de un ritual que involucraba movimientos de los participantes, pero la cualidad íntima, expresiva, de su lírica sugiere que muchas de sus composiciones eran presentadas en escenarios menos ceremoniales, probablemente en pequeñas reuniones de mujeres. (...)
¿De qué hablaban estas canciones? Muchos temas emergen en los fragmentos sobrevivientes, pero solo una cuestión predomina: el amor en sus distintas manifestaciones. “¿Qué enseñaba Safo de Lesbos a sus muchachas sino a amar?”, escribe el poeta Ovidio. Pero estos poemas líricos acaso no concuerden con nuestras ideas estereotipadas sobre las canciones de amor, especialmente las de la más reciente tradición occidental de música romántica o sentimental. Predominan expresiones del amor homosexual, y abarcan toda la gama de las respuestas emocionales, desde el afecto respetuoso hasta el erotismo celoso. Quizá estemos nosotros mejor equipados para enfrentarnos a esta lírica que los clasicistas de generaciones anteriores, que preferían una versión aséptica de Safo, y la respetabilidad de la antigua poeta ha crecido ciertamente junto con la idea de que sus preocupaciones coincidían con las sensibilidades de nuestra época. Sin embargo, hay pocos equivalentes actuales de los matices ritualistas y religiosos que también permean la lírica de Safo. Extraña igualmente a nuestra mentalidad moderna el tono pedagógico y admonitorio de sus canciones. A todas luces, intentaba convertir a las jóvenes que tenía a su cargo en personas adultas y desenvueltas –tanto así que algunos, sin mucha exageración, la han visto como una especie de maestra de escuela. Probablemente, si Safo resucitara hoy en día, bien pudiera ser que cambiase su lira por una guitarra y difundiese su mensaje como una cantautora al estilo de Patti Smith o Joni Mitchell. Pero también la imagino con un programa televisivo de entrevistas confesionales, a la vanguardia de un movimiento social o promoviendo un renacimiento espiritual. En sus fragmentos podemos hallar atisbos de todas esas vocaciones. Si el lector es capaz de combinar la idea de una canción de amor con todo eso, habrá empezado a captar la complejidad del arte de Safo. (...)
La complejidad –y a veces las aparentes contradicciones– en estos poemas líricos no se deben tan solo a Safo, sino también a la tradición heredada por ella. Incluso las primeras expresiones de amor griegas en forma de versos íntimos están llenas de sorpresas para los no familiarizados con esta tradición. Arquíloco, quien probablemente nació medio siglo antes que Safo, es elogiado a veces como el primer poeta lírico –aunque en rigor, este título pudiera no ser exacto; en vista de algunas preguntas no respondidas sobre el papel de la lira en su obra y en qué proporción su obra era para ser cantada o recitada. Pero el contenido francamente erótico de su poesía ha escandalizado a muchos clasicistas. Cuando un poema suyo inédito, encontrado entre las telas de una momia, fue publicado en 1974, un crítico lo llamó en son de broma: “El último tango en Paros”, una alusión al filme clasificado X de Bernardo Bertolucci del mismo periodo, y a Paros, la isla natal de Arquíloco.
Guy Davenport traduce el final de este fragmento en frases vívidas: Toqué con dedos ágiles sus cálidos senos, la tumbé bien y me apreté contra su pubis desnudo, hermoso y firme. Recorrí con caricias la belleza de todo su cuerpo y me corrí en un súbito chorro blanco mientras acariciaba su cabello. No deja mucho a la imaginación, pero la simpática referencia del reseñista a Paros pudiera ser aún más reveladora de lo que él pretendía. Esta isla del Egeo era conocida en la antigüedad por su dedicación al culto de Dioniso y Deméter, dos deidades relacionadas con la sexualidad, la fertilidad y la cosecha. La especialidad de Arquíloco, una forma peculiar de poesía satírica llamada yambo (no confundir con el metro yámbico), pudo haber tenido alguna conexión con estos rituales. Ya hemos visto un vínculo similar entre la poesía lírica explícita y los ritos de la fertilidad cuando analizamos las canciones sumerias y de otras culturas antiguas, y aquí volvemos a encontrar una dinámica parecida en estas expresiones personales de amor y de intención sexual entre los poetas griegos. (...)
En esta primera etapa de nuestro estudio, las relaciones entre las mujeres y las canciones de amor a menudo se revelaba en una voz narrativa inequívocamente femenina. De hecho, la conexión no podría ser más clara en el caso de Alcmán, el primero y más viejo de los nueve grandes poetas líricos canonizados por los eruditos de Alejandría, y el más importante predecesor de Safo. Conocemos a Alcmán como compositor de partheneia, o cantos de doncellas, que eran interpretados por coros de muchachas. Incluso antes de analizar los textos supervivientes, llama la atención el hecho de que un célebre poeta escribiese “cantos de doncellas,” pero Alcmán no era en modo alguno el único ejemplo de este ventrilocuismo de género entre los principales poetas griegos. Un fragmento de Píndaro, famoso por sus majestuosas odas triunfales y sus cantos de alabanza, ofrece esta inesperada confesión: “He de tener pensamientos virginales. Y pronunciarlos con mi lengua”. (...)
Puede que Alcmán haya sido –como registra un lexicón bizantino posterior– el inventor de la canción de amor, pero los textos que nos ha legado sugieren que, o bien andaba en busca de una orgía a gran escala, o bien operaba en un medio cultural muy diferente del nuestro. Quizá, como ha sugerido Eva Stehle, esta canción estaba dirigida a “jóvenes en edad de contraer matrimonio y a sus familias”, muchas de las cuales estarían sin duda entre el público, y el elogio a las distintas cantantes se proponía promoverlas como novias potenciales. Concebimos la canción de amor como la expresión de la añoranza de una persona por otra, pero la música de Alcmán era decididamente un amorío a mayor escala. Su obra es representativa de la tradición griega de una lírica coral ejecutada por grupos de muchachas. El canto era solo una pequeña pare de estas reuniones. “Las canciones cobraban vida durante las ejecuciones –escribe la clasicista Gloria Ferrari–, que incluían muchas cosas que no están en el texto; a saber, escenografía, vestidos, accesorios, e iluminación”. En otras palabras, este no era un foro para expresar intimidades, sino un espectáculo público, si bien con un deliberado matiz erótico. Pero más que espectáculos, estas actuaciones estaban imbuidas de una observancia ritual y religiosa. “El coro no actúa por sí mismo – explica el clasicista Claude Calame en su seminal estudio de 1977 Los coros de muchachas en la antigua Grecia–, sino que siempre existe para una ocasión especial, muy a menudo un culto”. Encontramos coros femeninos, por ejemplo, en los rituales dedicados a Artemisa, donde las ejecutantes son adolescentes solteras. (...)
Dioniso, el dios del vino y de la embriaguez, también tenía sus grupos de cantoras; a menudo se lo representa rodeado por un coro de mujeres experimentando el mítico frenesí báquico. En las Antesterias, un festival ateniense en honor al dios del vino, la esposa del arconte Basileus era entregada como novia ceremonial a Dioniso, aunque es debatible si ello resultaba en una unión puramente simbólica o en un coito verdadero. En este y en otros casos podemos ver similitudes entre los antiguos cantos mesopotámicos de la fertilidad, pero ahora la procreación es solo una parte dentro de un esquema más vasto. Estos rituales y su música contribuían al majestuoso y armonioso equilibrio de la sociedad –o, quizá en el caso del culto de Dioniso, reconocía (y canalizaba) las fuerzas que podían perturbarlo. El amor juega aquí un papel. Igual que sirve como una suerte de aglutinante emocional o de agente vinculante que mantiene unidas a las parejas para bien de la unidad familiar, también contribuye a que la comunidad en su conjunto sea más próspera y estable. El contenido emocional es valioso, y por tanto merece ser celebrado, pero solo dentro de esta visión más amplia. (...)
A mediados del siglo XX, la sonoridad swing de las grandes bandas había perdido buena parte de su magnetismo. Ahora dominaban las listas los cantantes pop que ofrecían baladas soñadoras y canciones novedosas. Entre los mayores éxitos de 1950 están “Mona Lisa” de Nat King Cole, “The Tennessee Waltz” de Patti Page o “Harbor Lights” de Sammy Kaye. Bing Crosby y Frank Sinatra seguían vendiendo montones de discos, pero sus principales éxitos de ese año fueron, respectivamente, “Rudolph the Red-Nosed Reindeer” y “Goodnight, Irene”. La música pop ofrecía ahora un confort material y hasta mamá y papá podían sumarse a esta diversión aprobada para todas las edades. Los sellos discográficos, por su parte, vislumbraban el futuro de la canción de amor en los términos demográficos más simples: cortejar el mercado masivo con canciones sentimentales e inofensivas, que tocaran el corazón de todas las generaciones sin ofender a nadie. Naturalmente, se equivocaban, y todo el mundo se daría cuenta antes de que pasara una década. Pero incluso en 1950, estaban surgiendo canciones de amor más desinhibidas, sobre todo en las comunidades negras. El año anterior, Billboard comenzó a emplear el término rhythm and blues como categoría musical y el mayor éxito de R&B de ese año fue “The Hucklebuck”, tan famoso por sus eróticos pasos de baile como por la canción misma. En 1950, durante la mayor parte del año ocuparon los primeros puestos en las listas de R&B canciones sobre la infidelidad o el adulterio –Johnny Otis y Little Esther con “Double Crossing Blues” y “Mistrustin’ Blues”, y Ivory Joe Hunter con “I Almost Lost My Mind”. Pero los Dominoes fueron aún más lejos con “Sixty Minute Man”, un hit que fue grabado a finales de diciembre: Habrá quince minutos de besos Entonces gritarás ‘Por favor no pares (¡No pares!)’ Habrá quince minutos de excitaciones Quince minutos de apretones Y quince minutos de estallido de placer. (...)
Algunas cosas nunca cambian en la historia de las canciones de amor. En las sociedades industrializadas del siglo XX, lo mismo que en las comunidades medievales, los censores y los ciudadanos preocupados por los asuntos de la moral pública continuaron interesándose activamente en las canciones de su tiempo, procurando librar a la impresionable juventud, y aun a los padres y abuelos, de quedar expuestos a contenidos sexualizados. Sus decisiones demostraban a veces una asombrosa incoherencia. Por ejemplo, la emisora radial NBC se negaba a mencionar el título de la canción de 1930 “Body and Soul”, temiendo que la palabra body [cuerpo] resultase demasiado insinuante. Sin embargo, poco años después, la discográfica Columbia permitió a Count Basie lanzar una pista titulada “Upright Organ Blues” [blues para órgano vertical]. No es preciso saber que solo los pianos, y no los órganos, pueden ser verticales para encontrar algo sugestivo ese título. Pero entre esta confusión se podía detectar una tendencia general: que los músicos negros y el público negro tenían un poco más de margen de maniobras. Cuando Cole Porter sufrió el rechazo del público por las implicaciones pecaminosas de su canción “Love for Sale”, que formaba parte del musical de Broadway de 1930 The New Yorkers, vio amainar un poco la polémica tras asignar esta canción a Elizabeth Welch, una cantante negra, en lugar de a la actriz blanca Kathryn Crawford. Para completar el cambio de imagen, el telón de fondo de esta canción fue sustituido: de un restaurante de Madison Avenue pasó a mostrar la fachada del Cotton Club de Harlem. Con estas modificaciones, una canción acerca de una prostituta ya no parecía tan objetable. Cuando la vocalista blanca Dottie O’Brien lanzó “Four or Five Times” en 1951, muchas estaciones de radio la prohibieron, aunque las cantantes negras habían interpretado esta canción durante muchos años sin generar la menor protesta. A inicios de la década de 1950, Dean Martin se colocó entre los veinte primeros con sus éxitos “If” y “I’ll Always Love You”, pero cuando presentó “Wha! Bam! Thank You Ma’am”, muchas emisoras se negaron a pasarla, y la canción (a diferencia de “Sixty Minute Man”, lanzada casi a la vez) jamás apareció siquiera en las listas de Billboard. Todo este intento de segregar el mercado de la música comercial en sectores blancos y negros resultó imposible en la práctica. (...)
Más o menos por la época en que el Tribunal Supremo dictó sentencia en el caso “El consejo de educación”, poniendo fin a la segregación en las escuelas estatales, los adolescentes estadounidenses comenzaron a subvertir la segregación del mercado de la música. Sorprendían a los DJs de las radios y a los dueños de tiendas de discos con su interés por el rhythm-and-blues. Puede que los primeros en ver venir el cambio fueran los dueños de rockolas. Estos observadores minuciosos del comportamiento juvenil, que vigilaban su inversión céntimo a céntimo, no tardaron en percatarse de que hasta las barriadas blancas necesitaban acceder a los éxitos del R&B negro. Inicialmente, muchos comercios minoristas con clientela blanca no tenían estos discos en su inventario, pero la mayoría de ellos tendrían que incluirlos en su stock para responder al aumento de la demanda. Influyentes disc-jockeys de la radio (Alan Freed en Nueva York, Dewey Phillips en Menphis, Bill Randle en Cleveland, y muchos otros) también reconocieron el cambiante paisaje de la música popular norteamericana y contribuyeron a acelerar el auge de la nueva moda: cantantes blancos que se inspiraban en los ejemplares más desinhibidos del R&B negro. A Phillips se le considera el primer locutor de radio que pasó un disco de Elvis Presley y Freed incluso afirmó haber creado el término rock’n’roll. Ante todos estos ardientes defensores con acceso a las ondas radiales, no hacía falta ningún fallo del Tribunal Supremo para integrar la música popular elegida por los adolescentes estadounidenses. Visto hoy, la decisión de toda una generación de jóvenes de abrazar una música ruidosa y orientada al baile, ya fuese rhythm-and-blues o rock’n’roll blanco, parece una reacción inevitable al pop insulso de principios de la década de 1950. Sin embargo, este cambio de guardia no tuvo lugar sin conflictos y represalias, especialmente por parte de aquellos que temían el contagio moral de esta nueva música. (...)
El punto de inflexión en este debate público llegó con la famosa aparición de Elvis Presley en septiembre de 1956 en El show de Ed Sullivan. Presley tuvo la mala suerte de tener un nombre inusual que rimaba con “pelvis”; pero sin duda sus movimiento por debajo del cinturón hubieran generado chistes y escándalo en cualquier circunstancias. Sullivan, por su parte, había declarado anteriormente que las actuaciones lascivas de Presley eran incompatibles con los valores familiares de su audiencia, pero cambió de opinión luego de que el presentador rival, Steve Allen, alcanzara un enorme ráting televisivo con una aparición de Elvis. La primera visita de Elvis al programa de Sullivan resultó muchísimo más popular de lo que nadie hubiera previsto. Más del 80% de la audiencia estadounidense sintonizó su televisor esa noche para ver al apuesto cantante. La CBS ofrecio a los espectadores apenas un vistazo de la famosa pelvis, enfocando el tren superior de Presley en la mayoría de las tomas. Pero el público en las casas podía imaginarse lo que se estaba perdiendo, por los gritos de las jovencitas que asistieron al programa. Puede que los moralistas ganaran esta pequeña batalla de los ángulos de cámara, pero perdieron la guerra. Cuando Presley cantó “Hound Dog” durante una segunda visita al programa de Sullivan cuatro meses después, la cadena permitió a la audiencia estadounidense contemplar por más tiempo las caderas giratorias del cantante. Y definitivamente les gustó lo que vieron. (...)
Cuando Presley cantaba “Love Me Tender”, un superéxito de 1956 y una de las canciones que aparecieron en El show de Ed Sullivan, no se desviaba mucho del patrón de las viejas canciones de amor (de hecho, la música de este mega hit provenía de “Aura Lee”, una canción de la guerra de Secesión, y la letra lacrimógena nos recuerda las sentimentales baladas de salón del siglo XIX). Lo mismo puede decirse de los Beatles, el siguiente grupo musical llamado a dominar las listas de la música pop. Los inocuos sentimientos que expresaba el primer exitazo del grupo en EE UU, “I Want to Hold Your Hand”, ni se acercan al provocativo material que ofrecían los grupos de blues y R&B de décadas anteriores. En este punto del apogeo de la banda, sus peticiones románticas más atrevidas eran “Please Please Me” y “Hold Me Tight”. Incluso en años posteriores, las canciones más experimentales de los Beatles –“A Day in the Life”, “Revolution #9”, “I Am the Walrus”, “Strawberry Fields Forever” y otras piezas originales e innovadoras– rara vez eran canciones de amor. Las baladas de amor más populares de la banda, canciones agridulces como “Yesterday” y “Michelle”, no resultaban particularmente revolucionarias. A menudo aparecían versionadas por veteranos de la era del swing o proveedores de “música fácil” y los padres y a veces hasta los abuelos podían disfrutar con ellas. (...)
Cuando los Beatles viajaron a Estados Unidos en febrero de 1964, el mismo frenesí estalló antes de que la banda tocara una sola nota. Tres mil clamorosos admiradores recibieron a los chicos de Liverpool a su llegada al aeropuerto Kennedy de Nueva York y, cuando los Beatles aparecieron en El show de Ed Sullivan dos días después, unas cincuenta mil personas trataron de conseguir asientos en un auditorio en el que no cabían más de ochocientas. Setenta y tres millones de estadounidenses los vieron desde sus casas, un nuevo record de audiencia. En contraste con el controvertido debut de Presley, la CBS ofreció numerosas tomas de cuerpo entero de la banda, pero el verdadero espectáculo tenía lugar entre el público. Después de la presentación de Ed Sullivan, la cámara giró inmediatamente hacia los enfervorecidos fans, un grupo compuesto casi por completo por mujeres. El objetivo de la cámara regresó a la banda, pero unos segundos más tarde, la cámara se vuelve una vez más hacia el frenesí del público, centrándose en una colegiala que parece estar hiperventilando. Al final de la canción la cámara recorre otra vez el público; los pocos chicos asistentes mostraban una cierta compostura, en tanto que las chicas exhibían todos los síntomas de una histeria colectiva. Todas las canciones que los Beatles tocaron en El show de Ed Sullivan fueron canciones de amor, pero su fervor romántico se quedaba en nada frente a la devoción que mostraron las espectadoras. Quienes buscaban canciones de amor transgresoras hallaban un material más atrevido en la música de los Rolling Stones, que pronto emergerían como el principal rival de los Beatles por el amor de los fans de la música rock. Los Stones tenían un vínculo más fuerte con la tradición del blues, como demuestra este ejemplo: cuando Keith Richards se reencontró con su viejo compañero de clase Mick Jagger en una estación de trenes en 1961 –un encuentro casual que condujo a la creación de la banda–, quedó sumamente impresionado por el conocimiento que tenía Jagger de los artistas estadounidenses del blues y el R&B. En una carta a su tía, Richards escribió con entusiasmo unos meses más tarde: “Tiene todos los discos de Chuck Berry, y sus colegas también, son fans del rhythm and blues, del verdadero R&B (no esa porquería de Dinah Shore y Brook Benton), Jimmi Reed, Muddy Waters, Chuck, Howlin’ Wolf, John Lee Hooker, toda la gente del blues de Chicago, están al tanto de lo último y maravilloso […] Además de eso, Mick es el mejor cantante de R&B de este lado del Atlántico, y de eso no cabe la menor duda”. (...)
(I Can’t Get No) Satisfaction” proclamaba el primer sencillo de los Stones que se hizo famoso en Estados Unidos, pero allá en Inglaterra muchos fans solo podían oír el disco en estaciones de radio piratas, debido al carácter sexual de la letra de esta canción. Sin embargo, cuando la banda lanzó “Let’s Spend the Night Together” en 1967, incluso muchos disc-jockeys americanos se negaron a pincharla y la canción de la otra cara del sencillo, “Ruby Tuesday”, subió en lugar de ella hasta el primer puesto en las listas. Los Rolling Stones insistieron en tocar la canción prohibida en El show de Ed Sullivan. El conflicto que esto provocó entre el presentador y la banda solo se resolvió cuando Jagger accedió a cambiar la letra por “let’s spend some time together”. Los moralistas (una vez más) ganaron la batalla, pero perdieron la guerra, pues los Stones se beneficiaron de su reputación de creadores de canciones de amor prohibidas. Los fans los recompensaron empujando sus posteriores lujuriosos sencillos “Honky Tonk Woman” y “Brown Sugar” hasta el primer lugar de las listas del Billboard. Pero no descartemos a los Beatles, cuya reacción fue la más ambiciosa de todas: nada menos que un intento de reelaborar la canción de amor en el espíritu de la época. Durante la segunda mitad de la década de 1960, las palabras amor y paz se habían convertido en poderosos mantras del movimiento juvenil. John Lennon y Paul McCartney comprendieron, antes que la mayoría de sus colegas, que sus canciones necesitaban cambiar, respondiendo a esta ampliación del concepto de amor. El término ahora significaba mucho más que romance o sexo; también expresaba un movimiento social, una identidad generacional y una fuerza cósmica fabulosa y de moda. Cuando los Beatles estrenaron su nueva canción “All You Need Is Love” en una trasmisión global de televisión por cable, el 26 de junio de 1967, unos cuatrocientos millones de personas vieron su actuación. En una jugada brillante, a Lennon se le ocurrió un título para esta canción que funcionaba también como una pegajosa consigna –igual que haría años después con “Give Peace a Chance” y “Power to the People”– y, para subrayar el espíritu comunal y participativo de este llamamiento, la banda actuó rodeada de jóvenes fans, casi como si todos estuvieran coreando la canción en lugar de tratarse de un estreno. “All You Need Is Love”, que fue lanzada como sencillo pocos días más tarde, alcanzó en el primer lugar de las listas tanto de Inglaterra como de Estados Unidos. (...)
La generación madura tendía a mirar con suspicacia estas exhortaciones, tanto musicales como de otro tipo, a que los jóvenes se unieran al love-in (término que apareció en el discurso nacional en 1967, para aludir a cualquier reunión donde predominase el espíritu emergente). ¿No era esto simplemente el ancestral llamamiento a la promiscuidad sexual, disfrazado con ropajes psicodélicos? Pero las canciones de amor más representativas de este efímero momento eran algo más que erotismo musical. De algún modo lograban combinar con la carga sexual elementos de espiritualidad y de elevada conciencia social. Quienes hayan seguido hasta aquí esta historia reconocerán la semejanza con los intentos de Rumi, Dante, Francisco de Asís y de otros, a finales de la Edad Media, por crear un nuevo tipo de canción de amor, que también buscaba llevar a sus oyentes “higher and higher”. Hacia finales de 1964, John Coltrane captó este mismo espíritu con su grabación de A Love Supreme, un disco que se adelantó en más de dos años a la mentalidad del Verano del Amor. En este punto de su carrera, el típico álbum de John Coltrane vendía cerca de treinta mil unidades, pero antes de que terminara esa década los fans habían comprado medio millón de ejemplares de A Love Supreme. En retrospectiva, todo el concepto de reescribir no solo las reglas de la canción de amor, sino también su contexto sociopolítico, parece de un idealismo salvaje y condenado al fracaso inevitable. Pero durante los últimos años de la década de 1960, esa transformación encandiló e inspiró no solo a visionarios y hippies, sino a una inmensa parte de los jóvenes de esa generación. (...)
Puede que Woodstock definiese a una generación, ¿pero qué consenso podría haber sobre el sentido de esta definición? Sí, algunos observadores ensalzaron a Woodstock como la vanguardia de una forma superior de amor, pero otros tantos lo vieron como un desbordamiento de la cultura de las drogas, o la culminación de las protestas de la década de 1960, o un utópico interludio de euforia juvenil, o simplemente la autoadoración de una generación narcisista. Puede que hasta unos pocos lo consideren un hito en la historia de la música. Pero sea cual fuere el veredicto, los tiempos estaban ahora cambiando, si bien en una nueva y sorprendente dirección, tan diferente de Woodstock como del viejo rock’n’roll de Elvis y compañía. A principios de la década de 1970, la música popular dio un giro introspectivo, liderado por una nueva generación de cantautores que hacían más hincapié en la expresión personal y la autorrealización que en las utopías sociales derivadas del amor. (...)
Los fans adoraban la cubierta de The Freewheelin’ Bob Dylan por su imagen romántica de Dylan acurrucado con su novia Suze Rotolo, pero las canciones más famosas del LP, “Blowin’ in the Wind” y “A Hard Rain’s a-Gonna Fall”, pese a todo su lirismo, son himnos de protesta social, y “Don’t Think Twice, It’s Alright” es una canción de separación sin dolor, un seco adiósy-que-te-vaya-bien. Dylan tampoco se acerca demasiado al romance en sus otros éxitos de este periodo, canciones antológicas como “Mr. Tambourine Man”, “The Times They Are A-Changin” y “Like a Rolling Stone”. Cierto, Dylan era capaz de abordar temas más íntimos, e incluso de hacerlo con brillantez –como prueba de esto basta escuchar “Lay Lady Lay” de 1969–, pero uno siempre tuvo la impresión de que, como diría Bartleby el escribiente, él prefería no hacerlo. (...)
Lo mismo puede decirse de Paul Simon, el otro precursor del renacimiento de los cantautores de la década de 1970, quien alcanzó una y otra vez el éxito en la década de 1960 con canciones en su mayoría desprovistas de romance, que hablaban de un boxeador, una visita al zoológico y el sonido del silencio. ¿Podemos clasificar “Homeward Bound” y “I am a Rock” como canciones de amor? ¿Y qué hay de “Feelin’ Groovy” o “The Dangling Conversation”? Bueno, quizá, pero aquí el romance tiene un papel secundario. Cuando la canción “Mrs. Robinson” apareció en la película El graduado, se le añadieron elementos de erotismo y una seducción intergeneracional que no se encuentran en la canción original. Aun así, hay un tono de trascendencia emocional en las canciones de Simon & Garfunkel, como en su éxito de 1970 “Bridge over Troubled Water”. Pero el amor personal, en todo su éxtasis y sus miserias, vendría a ser el tema dominante de los cantautores de principios de la década de 1970. El periodo entre 1970 y 1975 se define como el gran momento del pop lírico y poético en la era moderna y no me sorprende en absoluto que el término trovador comenzara a aparecer una y otra vez en la crítica musical y en la conversación cotidiana de los fans. De hecho, el club nocturno de Los Ángeles donde se concentraba la vanguardia de este movimiento se llamaba incluso The Troubadour, y aunque ya se llamaba así desde la década de 1950, el título aludía ahora con misteriosa precisión a los artistas que actuaban en su escenario. Entre ellos figuraban Joni Mitchell, Elton John, Carole King, James Taylor, Van Morrison, Neil Young, Cat Stevens, Neil Diamond, Billy Joel, Randy Newman, Laura Nyro, John Denver, Jackson Browne, Linda Ronstandt, Gordon Lightfoot, Don McLean, Kris Kristofferson, Carly Simon y muchos otros que ayudaron a conformar el estilo, más íntimo y confesional, de la expresión musical de este periodo. Apenas unos años atrás, grupos de rock enchufados y con nombres extravagantes, desde los Animals hasta los Zombies, habían dominado las ondas de radio, pero ahora individuos con opiniones muy personales, a veces estrafalarias, sobre las cosas y muy especialmente sobre el amor romántico, pasaron a ocupar el primer plano en el mundo de la música popular. Algunos de los éxitos de este periodo eran desconsolados (“Feelings … wo, wo, wo Feelings!”) o vergonzosas (“You’re Having my Baby!”) o lacrimógenos (“Alone Again Naturally”) o sencillamente raros (“Bye, Bye Miss American Pie”). Pero la libertad de la que disfrutaban los artistas para arriesgarse y explorar su propia psique, en escena y por la radio, hasta un grado sin precedentes en la música popular, tendía a compensar los colosales fracasos y los momentos embarazosos. (...)
Pero este giro introspectivo también podemos detectarlo en otros estilos del pop romántico de este periodo. Entre las discográficas que se concentraron en el mercado afroamericano, por ejemplo, las fórmulas del rhythm and blues habían sido remplazadas gradualmente por un estilo más nuevo llamado “soul music”. Y así como las bandas de rock de la década de 1960 fueron cediendo terreno ante los artistas individuales de principios de los 70, la música soul también experimentó un cambio similar con el surgimiento de megaestrellas unipersonales. Diana Ross dejó a las Supremes para seguir una exitosa carrera en solitario en 1970 y jamás miró hacia atrás. Más o menos por esa época, Smokey Robinson se separó de los Miracles, Eddie Kendricks abandonó a los Temptations, y Michael Jackson comenzó una carrera en solitario al margen de su trabajo con los Jackson Five. Stevie Wonder, el más famoso músico popular afroamericano de este periodo, había triunfado como artista en solitario desde el inicio de su carrera, pero incluso su música adoptó un tono aún más individualista. Anteriormente había trabajado con compositores profesionales de canciones y en un formato estrictamente controlado que le imponía la discográfica Motown, pero entonces demostró que podía alcanzar éxitos aún mayores no solo escribiendo su propio material, sino a menudo tocando múltiples instrumentos (a veces todos) en sus grabaciones a través de sucesivas mezclas. Otras luminarias de la música negra de esta época –como Marvin Gaye, Bill Withers y Roberta Flack– contribuyeron a borrar la distinción entre los artistas del soul y la nueva hornada de cantautores. (...)
Así como los músicos de jazz habían jugado un papel clave en el fin de la segregación racial en años anteriores, los rockeros marchaban ahora a la vanguardia introduciendo entre el público general conceptos heterodoxos sobre el género y la definición sexual. En 1972, la estrella británica del pop rock David Bowie creó su personaje escénico Ziggy Stardust (una mezcla de conceptos de ciencia ficción, androginia y atrevidas selecciones de estilo y vestuario). Más o menos por esta época, Marc Bolan, líder de la banda T. Rex, comenzó a ponerse purpurina en los pómulos y a usar boas de plumas, a partir de lo cual se elevó a los primeros puestos de las listas de éxitos. En 1970, Bryan Ferry malvivía en Londres como profesor de cerámica y restaurador de muebles, pero poco después, con ayuda de una falsa piel de leopardo y una generosa capa de maquillaje, se puso al frente de la popular nueva banda Roxy Music, un conjunto que integraba atractivas melodías pop rock y un despliegue de modas futuristas. Lou Reed, después de abandonar la Velvet Underground, designó a Bowie como productor de su álbum Transformer, y su famoso sencillo “Walk on the Wild Side” bien pudo ser el himno de esta cultura emergente. Un sinnúmero de otras bandas y artistas estaban en la misma sintonía, y la industria de la música bullía con el tema del “glam rock” y el “glitter rock”. Estas etiquetas implicaban una ostentación superficial sobre los escenarios, pero ello no lograba encubrir las profundas transformaciones sociales que estaban logrando introducir, en los hogares y en los reproductores musicales de adolescentes y veinteañeros, elementos de entretenimiento anteriormente limitados a shows de travestis y otros espectáculos clandestinos (...).
Esta sensación de liberación dentro de las discotecas tuvo especial resonancia dentro de las comunidades gays de las grandes ciudades, donde apenas unos años atrás había estado estrictamente prohibido el baile entre personas del mismo sexo. En los disturbios de Stonewall de 1969, los dueños de un club gay de baile en el Greenwitch Village de Nueva York respondieron violentamente a los ataques de la policía, consiguiendo el apoyo de muchos espectadores y de miembros de la comunidad. Su resistencia contribuyó al surgimiento de un enérgico movimiento a favor de los derechos de la comunidad gay y, a la larga, generó un mayor nivel de tolerancia por parte de las autoridades legales. Antes de este significativo acontecimiento, los dueños de bares gays estaban acostumbrados a las redadas de la policía, que fiscalizaba su gestión de los locales e intervenía cada vez que los hombres bailaban con otros hombres, o incluso si se miraban provocativamente en el salón de baile. Al emerger el fenómeno de las discotecas pocos años después, los homosexuales jugaron un papel clave en casi todos los aspectos de este movimiento, sirviendo como disc-jockeys, miembros de bandas, clientes y promotores. (...)
Cuando los principales artistas del género querían abordar otros temas, generalmente tenían que condensar su mensaje en las frases más simples posible, ya que los grandes éxitos de la música de baile empleaban mantras repetidos, un enfático puñado de consignas lanzadas a un ritmo predecible, que caía casi siempre entre los 110 y 140 golpes por minuto. En sus primeros tiempos, el rock’n’roll también había dado señales de incurrir en fórmulas inanes y autorreferenciales, pero aquella música había logrado rebasar temas como “Rock Around the Clock” y “The Twist”, evolucionando hacia The White Album y Exile on Main Street. La música disco, en cambio, no logró trascender las recetas que originaron sus primeros éxitos, y hasta sus más fervientes promotores en los clubes de baile, pronto comenzaron a buscar algo nuevo y diferente. (...)
Muchos fans anhelaban algo más fuerte, menos predecible y simplemente más obsceno que una música de baile o electrónica, e incluso antes de que la música disco hubiera pasado de moda, el punk y la nueva ola habían emergido como alternativas más transgresoras, sirviendo de imán y de inspiración como estilo de vida para los rebeldes, los radicales y otros miembros desafectos de la joven generación. La aparición de bandas como los Sex Pistols, Ramones, The Clash y Talking Heads demostró que la visión original detrás de la revolución del rock –su promesa de escandalizar, sorprender y subvertir– no había perdido su fascinación. Aunque algunos cantautores individuales, como Patti Smith, Joe Jackson o Elvis Costello, se adaptaron a los nuevos principios, esta fue sobre todo una época de bandas nuevas con alto octanaje y escaso superego freudiano. (...)
En esta fase tan avanzada de la evolución del rock, ¿era posible todavía cruzar nuevas fronteras, cantar acerca de cosas jamás cantadas con anterioridad? Estas bandas erigieron su reputación justamente sobre la base de este pacto con sus fans. Los Sex Pistols celebraron el jubileo de plata de la reina Isabel con “God Save the Queen”, un tema cáustico y desafiante que fue prohibido por la BBC y casi con certeza hubiese conllevado un proceso criminal años atrás. Para su primer sencillo, el grupo escogió “Anarchy in the UK”, y uno de sus miembros, Johnny Rotten explicó que la idea de cantar acerca de un anarquista provino de la necesidad de encontrarle una rima a “anti-Christ”. No, estas palabras no riman, pero en el espíritu de la época, combinar anarquista con anticristo tenía una lógica punk que ningún fan podía negar. Si una banda lograba encontrar algún tabú que no hubiera sido violado en la música popular, lo convertían en canción, como hicieron los Ramones con “Now I Wanna Sniff Some Glue”, los Talking Heads con “Psycho Killer”, y Devo con “Mongoloid”. (...)
Los más sofisticados grupos musicales que alcanzaron el primer plano más o menos en albores de la década de 1980, como The Police, Culture Club, Joy Division o The Smiths, apostaban por una trabajada sensibilidad pop, pero incluso en ellos el tono antirromántico descollaba como un elemento definitorio. Las canciones de amor preferidas por los fans a menudo eran extrañas o cínicas o frívolas; caracterizadas, por ejemplo, por un incómodo flirteo en “This Charming Man” de The Smiths, por la resignación en “Love Will Tear Us Apart” de Joy Division, o por una extrañeza general en “Karma Chameleon” de Culture Club. Morrisey, vocalista de The Smiths, afirmaba en las entrevistas ser célibe y, aunque sus posteriores revelaciones ponen en entredicho esta aseveración, su reafirmación de la asexualidad estaba muy en sintonía con la atmósfera del pop rock progresivo de finales de la década de 1970 y principios de la siguiente. En su canción de 1978 “Lipstick Vogue”, Elvis Costello anunció que el amor era un tumor que había que extirpar. Un año después, la banda Gang of Four comparaba el amor con un ataque de ántrax. No todas las estrellas del rock llegaron a esos extremos, pero podía verse un rechazo general de la visión utópica del amor y el sexo de la década de 1960 en una amplia gama de obras, desde el tono castrado del minimalismo de Brian Eno hasta la sonoridad shoegaze de “My Bloody Valentine”. Y cuando el sexo no estaba ausente, por lo general tendía hacia alguna parafilia. (...)
The Police acumulaba más ventas que cualquiera de estos artistas de la década de 1980, y sus grandes éxitos abarcaban una amplia gama de fetiches y traumas, incluyendo el masoquismo de “King of Pain” y “Wrapped Around Your Fingers”, las jactancias del acosador burlón de “Every Breath You Take” y las espeluznantes evocaciones de Humbert Humbert de “Don’t Stand So Close to Me”. Nunca desde la era medieval la música romántica se había visto tan desfavorecida. Sin embargo, mientras que los rockeros y las bandas de la nueva ola renunciaban a los sentimientos más tiernos, entró en la ecuación un factor inesperado. Pocos meses después de la muerte de Sid Vicious, un ex DJ llamado Robert Pittman y el antiguo manager de la emisora de radio CBS John Lack apelaron a sus supervisores de la Warner Amex Satellite Entertainment Company, solicitando veinte millones de dólares para financiar un atrevido plan de combinar televisión por cable, canciones de éxito y secuencias de vídeo. Al final de la presentación, los ejecutivos decidieron aportar el efectivo, concretándose así el lanzamiento de la MTV. (...)
así como el punk rock y sus derivados habían contribuido a eliminar el erotismo y el romance de la música comercial, la MTV y el formato del vídeo volvieron a colocarlos en primer plano, creando una nueva fórmula de entretenimiento popular que redefiniría la canción de amor en la época moderna. Hasta cierto punto, todavía estamos viéndonoslas con sus secuelas. (...)
Es difícil afirmar que la atracción sexual vaya a pasar de moda alguna vez, pero cualquiera que haya analizado las cosas desde la perspectiva de la música popular de vanguardia a finales de la década de 1970 y principios de la de 1980 podría haber llegado a pensar que un nuevo puritanismo había infectado a las principales bandas de rock. Nunca, desde la época de los castrati había sido tan popular la asexualidad, y tan bajos los niveles de excitación. Las estrellas del punk y de la new wave rehuían el romance –David Byrne de Talking Heads resumió este sentimiento, anunciando en su canción “Life During Wartime”: “no hay tiempo para bailar, ni para el romance; no tengo tiempo para eso ahora”. La llama romántica tampoco ardió demasiado en las bandas de synthpop o glam metal de la época. Cuando Mötley Crüe lanzó su primer disco en 1981, los miembros de la banda escogieron sabiamente el título Too Fast for Love [Demasiado rápido para el amor] y muchos fans aplaudieron estas prioridades. El ambiente de las discotecas, en particular, fue objeto de frecuentes parodias, por parte de todo el mundo, desde Frank Zappa hasta Barrio Sésamo, y los clichés eróticos de ese código generaron reacciones airadas incluso dentro de la propia industria musical. (...)
unos pocos años, la epidemia del SIDA provocaría que muchos se lo pensaran dos veces antes de tener sexo, pero antes de que las autoridades médicas y los medios identificaran esta situación, se percibía en las ondas de la radio un notable retroceso de la intimidad. (...)
El surgimiento del vídeo musical y el auge de la televisión por cable transformaron la canción de amor en un género visual, y los artistas más exitosos de la década –Michael Jackson, Madonna, Prince, Whitney Houston, y otros– sacaron el máximo partido del nuevo formato. Pocos prestaron atención cuando la MTV comenzó a trasmitir vídeos musicales en agosto de 1981. Por entonces solo una cuarta parte de las familias estadounidenses tenía acceso a la televisión por cable y el concepto de filmar las interpretaciones de las canciones de éxito era cualquier cosa menos nuevo: Hollywood lo venía haciendo desde la década de 1920. Pero el rápido auge del cable durante la década de 1980 y la atención de la industria musical para elaborar presentaciones en video de éxitos potenciales se combinaron para transformar la relación entre el artista y su público. (...)
La canción de amor cambió inevitablemente frente a esta perturbación en la industria de la música. Las discográficas siempre habían favorecido el talento unido a la belleza y a la sensualidad, pero estos atributos ahora se volverían primordiales. Ya no importaría tanto la capacidad de tocar un instrumento o componer canciones. Tras el apogeo de la MTV, Paula Abdul pudo emerger de las filas de las animadoras de los Lakers de Los Ángeles para convertirse en una estrella del pop, y este cambio tuvo muchísimo sentido, dado el nuevo énfasis en el erotismo y los pasos de baile “cool”. El dúo Milli Vanilli, invitados por Abdul a sumarse a su gira patrocinada por MTV, ni siquiera eran capaces de cantar sus propias canciones, pero lucían bien en cámara y bailaban con gran energía (de haber logrado sincronizar mejor los labios a la hora de doblar las canciones, quizá no hubieran terminado siendo el hazmerreír de la industria musical, e incluso seguirían siendo estrellas del vídeo musical). (...)
Algunos se quejaban de que la música se estaba convirtiendo en un espectáculo de choques y restregones (en honor a la verdad, muchos de los movimientos de baile de los vídeos de éxito no fueron creaciones de George Balanchine o Martha Graham, sino que se originaron en los clubes de strip-tease y los espectáculos burlesque). Sin embargo, la propia naturaleza del medio exigía inexorablemente que la canción de amor se transformara en una demostración física, y la naturaleza compacta del vídeo musical, por lo general de tres o cuatro minutos de duración, hacía casi imposible comunicar los matices de una historia de amor. Ocasionalmente, algún artista estiraba este formato y añadía un contexto narrativo a la canción y a la coreografía –como hizo, por ejemplo, Michael Jackson en 1982 con su vídeo de trece minutos Thriller, producido con un presupuesto de medio millón de dólares–, pero pocos músicos tenían el presupuesto o la inclinación de contar historias estructuradas. Usualmente el vídeo requería que los intérpretes fueran al grano y, en materia de amor, esto significaba menos cortejo, menos sensualidad y más embestidas de cadera y pelvis en plano. No todas las canciones en los vídeos de la MTV tratan de amor y sexo, pero una vez terminados el cásting, la coreografía y el vestuario, hasta las canciones menos románticas, como “Walk Like an Egyptian” o “Express Yourself”, quedaban notablemente erotizadas. (...)
este motivo de baile pronto se hizo moneda corriente en la MTV y, pese a toda su incongruencia, el público lo encontraba irresistible. En el vídeo de Cher para “If I Could Turn Back Time”, la artista se pasea coquetamente por el portaaviones USS Missouri, escoltada por un cuadro de marineros uniformados, vistiendo ella un atuendo más adecuado para hacer un lap dance que para cualquier actividad náutica. David Lee Roth canta “California Gilrs” para más de una docena de atractivas mujeres en diminutos bañadores, pero él permanece elegantemente vestido de pies a cabeza, con chaleco y corbata. Madonna adoptó un concepto similar, retratando a una bailarina de peepshow en su vídeo “Open Your Heart”. (...)
Madonna descubrió que la combinación de erotismo e iconografía cristiana suscitaba algunas protestas, y una saludable dosis de publicidad y ventas. Algunos artistas se aventuraron a incluir contenido homoerótico, por ejemplo la banda británica Frankie Goes to Holliwood, cuyo vídeo inicial para su exitoso “Relax” estaba ambientado en un club gay de sadomaso. Pero la transgresión se iba a pique si un vídeo rebasaba los límites establecidos para los materiales televisivos. En el caso de “Relax”, la banda tuvo que filmar un segundo vídeo para su canción, mucho más inocuo que el primero. (...)
La canción “Rhythm Nation” parece una torpe vocalización para un país imaginario que no podía permitirse un verdadero himno nacional, pero Janet Jackson al frente de una sensual tropa paramilitar de bailarines lo convirtió en uno de los vídeos más fascinantes de la época, una especie de steampunk sexy para la audiencia de MTV. La canción “Cherish” de Madonna no solo reutiliza el título de un sencillo famoso de The Association de hacía más de veinte años, sino que hasta copia sus palabras iniciales; y la referencia a Romeo y Julieta en la letra –supuestamente la canción estuvo parcialmente inspirada en Shakespeare– echa mano a un simbolismo romántico aún más viejo, de lo más banal y predecible. Así y todo, la grabación terminada resulta contagiosa e invita a bailar, y su vídeo extraordinariamente cinemático, con alusiones al romance playero de De aquí a la eternidad, llevó el atractivo sabor de la música pop a sitios jamás imaginados por el bardo de Avon. Tal fue el destino de las más populares canciones de amor de la era de la MTV: las letras apostaban por clichés trillados, pero el espectáculo era simplemente irresistible. (...)
Con el auge del rap gangsta, más o menos por esta misma época, los temas románticos quedaron aún más relegados. Las posturas desafiantes de N.W.A., Public Enemy y otros grupos de rap de la época con contenido político no dejaban mucho margen para la coquetería verbal y la charla de alcoba postcoital. Esta música requería un tono más rudo. Sus fans querían el lenguaje de la calle, no palabras azucaradas. Esto es cuantificable en el sitio web Rap Genius, que ofrece una medida estadística de la frecuencia con la que aparecen diversos términos en las letras de rap. La base de datos de este sitio, que se remonta a 1998, demuestra que cada año el término bitch [perra] aparecía con mayor frecuencia que mujer o chica o amante. La palabra romance está prácticamente ausente de la base de datos, aunque pistolas, coches y dinero son términos recurrentes. Ocasionalmente una perspectiva femenina pasaba al primer plano de la cultura hip-hop con Salt-n-Pepa, Queen Latifah y otras raperas que surgieron a finales de la década de 1980 para contrarrestar el tono dominante de los hombres, pero nunca con bastante influencia para cambiar la cultura machista de este género. Ya hemos visto algo similar en nuestro análisis del punk. Los exponentes de un estilo musical desafiante y cargado de testosterona se enorgullecen de sus actitudes intransigentes y sus truculentas figuras expresivas, pero les cuesta trabajo encontrar un modo de abordar el lado más íntimo de las relaciones humanas. Y la hostilidad hacia el romance, pese a su atrayente atmósfera agresiva, tiende a limitar el potencial de ventas. Sin embargo, a diferencia de los punks, los raperos encontraron una solución al problema. Los hombres del rap llenaron sus vídeos de mujeres provocativamente vestidas, que se meneaban y retorcían y sacudían las ancas como jinetes sin caballo. Las letras rebosaban de alusiones sexuales, a menudo en los términos más vulgares. Pocos grupos de rap cultivaron más esta vena explícita en la música –o suscitaron más pleitos por censura y etiquetas de advertencia en sus discos– que 2 Live Crew, cuyo LP de 1989, apropiadamente llamado As Nasty as They Wanna Be [Todo lo obscenos que quieran] hizo historia no solo como doble disco de platino, sino como el primer álbum en la historia de EE UU que un tribunal de distrito certificó como obsceno (decisión revocada más tarde por el tribunal del onceavo circuito). (...)
El motivo del hombre vestido cantándole a (o bailando con) una mujer semidesnuda se volvió moneda corriente en las décadas de 1980 y 1990. Lo podías ver en todas partes, desde las revistas de moda hasta las entregas de premios en la tele. Hasta la generación anterior de estrellas del rock y el soul aprendió a jugar este juego. Durante su dueto televisado con Tina Turner en el concierto de beneficencia Live Aid de 1985, Mick Jagger le arrancó la falda a su compañera en mitad de la canción y pocos creyeron que esto hubiese sido un gesto involuntario, como explicó Jagger más tarde. Hoy tenemos un nombre para estos accidentes que tanto complacen a las multitudes: wardrobe malfunction [desperfecto en el vestuario], pero mucho antes del show del intermedio de la Super Bowl de 2004, que introdujo esta frase en el vocabulario popular, ya la fórmula básica estaba bien establecida. La estrella masculina se viste “para matar” y su compañera se desviste para excitar. La cultura popular había cambiado y el mismo atuendo que alguna vez hubiera provocado un arresto por subvertir la moral pública ahora contribuía a que las mujeres alcanzasen el estrellato como divas bailarinas. Sin embargo, los oyentes que buscaban canciones de amor afectadas, simplistas y sin sexo, todavía tenían muchas opciones, especialmente en género musicales más sanos. La demanda de música country se incrementó en la década de 1990, tal vez como reacción a estas tendencias, y aquí el público podía disfrutar de temas sentimentales que hablaban de amor sincero sin nada que pudiera ofender la sensibilidad más delicada. Es difícil imaginar una canción de amor más empalagosa que “Achy Breaky Heart”, lanzada por Billy Ray Cyrus en 1992, pero el público recompensó sus asépticas y sensibleras declaraciones de añoranza comprando veinte millones de copias del disco Some Gave All que contenía esta canción tantas veces ridiculizada y parodiada. (...)
En algún punto las canciones comenzaron a perder su mística como llamamientos, potenciales o reales, a una grandiosa utopía colectiva; de hecho, como la mayoría de los productos de consumo, se fueron afinando y ajustando a segmentos específicos del mercado. Con la proliferación de opciones y géneros, difícilmente un tipo de canción de amor podría ser “el himno de toda una generación”, como fue el caso durante la Era del Swing o la Era del Rock. El cambio ha sido gradual, pero el resultado final es indudable. Cuando los comediantes de las décadas de 1960 y 1970 se burlaban de las pretensiones sociales de la música, a menudo se reían de la gente que se sentaba en corros y cantaba “Kumbaya”, pero el humor de principios del siglo XXI hizo blanco más bien en el corredor o el peatón con auriculares, consumiendo beatíficamente una banda sonora autónoma y unipersonal. La llegada de internet, con sus infinitas oportunidades de personalización y aislamiento, no hizo sino acelerar la adopción de tendencias ya existentes y contribuyó a alejar el consumo de música de aquellos sitios tradicionalmente destinados al cortejo y el romance –los salones de fiesta, clubes nocturnos o las reuniones sociales donde antaño las parejas solían encontrarse, flirtear y bailar. YouTube y los servicios de reproducción online agarran el primitivo concepto de música personalizada, que nació con las mixtapes y el walkman, y lo llenan de esteroides. Los auriculares de alta gama y otras tecnologías de inmersión enriquecen la experiencia, pero también nos distancian. Si los fans mostraban su pasión por Sinatra o los Beatles aplaudiendo y gritando, ahora muestran lo mismo por las bandas del nuevo milenio haciendo clic y consumiendo sus vídeos online. En el siglo XXI, un joven amante todavía puede llevar a su chica a escuchar música en vivo o a bailar, compartiendo una sonoridad sensual en pos de objetivos románticos. Pero con el auge del entretenimiento virtual, este tipo de consumo musical en pareja se va haciendo más y más raro. Las tecnologías para la difusión de la música intentan más bien que esta llegue a su público a razón de un miembro por vez y, como resultado inevitable, la distancia entre cortejo y audición se ensancha cada vez más. En este contexto, la música del amor va liberándose gradualmente de los rituales de los amantes y atrincherándose en nuestras fantasías, nuestros momentos de soledad con nuestra interfaz digital preferida. (...)
"El sexo vende”, como he oído decir una y otra vez. Quienquiera que sea el autor de esa cínica divisa comercial debió de trabajar en la industria de la música. Pero incluso el sexo –o al menos la música sexualizada– exige variedad, y las estrellas emergentes han de encontrar el modo de introducir nuevas variaciones sobre el más viejo de los temas. Las bandas de chicas en Asia ahora incorporan elementos de cosplay, anime, filmes de acción y gimnasia en sus provocativas actuaciones. En Estados Unidos, Rihanna lanza vídeos de contenido erótico con todo, desde el sadomaso hasta la ruleta rusa. Elevando el nivel, Lady Gaga adopta los elementos más extravagantes del arte de la performance, tanto en su música como en sus apariciones públicas, y descubre nuevas maneras de acoplar lo auditivo, lo erótico y lo escandaloso. Según lo requiera la ocasión, aparece con un traje color carne, dentro de un gran huevo, con un hilo dental y un sostén hecho de conchas marinas, o (Lady Gaga imitando a Lady Godiva) sin nada en absoluto. Quizá la imagen más poderosa y recurrente en la concepción del siglo XXI de la canción de amor sea esa combinación, tantas veces probada a lo largo del tiempo, del hombre vestido y la mujer casi desnuda, el motivo central de Fosse que se niega a morir. (...)
De algún modo hemos vuelto adonde empezamos en nuestra historia de las canciones de amor. Como recordarán cuando analizamos los cantos de los ritos de fertilidad en la antigua Mesopotamia, hace unos pocos centenares de páginas, nos topamos con que muchos estudiosos se formulaban la acertada pregunta de si estos merecían realmente ser llamados canciones de amor. Los elementos sexuales estaban tan exacerbados y su envoltura romántica tan ostensiblemente ausente, que vacilamos en aplicar la palabra amor a estas actividades. Hoy nos enfrentamos a esta misma pregunta en relación con las más exitosas “canciones de amor” y nos vemos obligados a reflexionar sobre cómo, miles de años después, hemos regresado al punto de partida. (...)
CANCIONES DE AMOR: la historia jamás contada.
TED GIOIA.
Turner, 2022
